Monte Hellman ed Esistenzialismo a confronto

Tesina redatta per l'esame di Storia del cinema Nordamericano tenuto dal professor Michele Fadda Università degli studi di Bologna


Il soggetto di tale ricerca, Monte Hellman, era obbligatorio mentre la scelta dell'argomento da trattare risultava a descrizione dello studente.
L'idea di mettere a confronto il regista cinematografico con la corrente esistenzialistica è stata tratta dall'articolo "Americano, straniero... il caso Monte Hellman" di Michele Fadda pubblicata nella raccolta a cura dello stesso American stranger, il cinema di Monte Hellman, ed. Cineteca Bologna, 2009.

Introduzione
 

A prima vista i film girati da Monte Hellman possono trasmettere una sensazione di vuoto ed apatia: i finali tendono ad essere sospesi, a sgretolarsi come, per esempio, la scena della pellicola che brucia nel finale di Two-Lane Blacktop dissolvendo l'intera immagine.

Esistenzialismo è stata una parola più volte usata dai critici per descrivere il cinema di questo regista in seguito, anche, ad un'intervista in cui egli dichiara di essere legato sentimentalmente a scrittori direttamente collegati a tale corrente filosofica, come Sartre e Camus,
 

I think maybe in some interview years before, I said that Albert Camus and Jean-Paul Sartre were at least philosophical influences. I think the first existential movie I'm going to make is the next one, because it's really existential in the classic sense of the meaning of the philosophical term. I think the others are maybe existential in the way that any movie is existential. Any story of a group of characters who have to make decisions can be classified as existential, but I don't think the decisions in those particular movies are necessarily conforming to Sartre's philosophy.¹
 

Camus è considerato un autore legato all'esistenzialismo, ma non per questo un filosofo, mentre Sartre, sebbene inscritto in tale cerchia, riesce a incarnare i propri pensieri filosofici all'interno di alcuni suoi romanzi. Scrittori, quindi, piuttosto che puri pensatori fanno parte degli interessi di Hellman: un esistenzialismo fatto di ricerca della materia “uomo”, per ciò che concerne la vita dell'essere umano, per la quotidianità dei gesti e il viaggio che egli sceglie di percorrere si trovano, probabilmente, alla base delle scelte registiche di questo autore cinematografico.

Monte Hellman prima di divenire regista cinematografico per un periodo della sua vita si è dedicato al teatro. Una delle opere che, in questo periodo, ha trattato e a cui si è legato particolarmente è Aspettando Godot di Beckett:
 

[...] Una grande opera teatrale, forse la più grande del Ventesimo secolo. Tratta problemi profondi senza risolverli, quelli della vita e della morte, della condizione umana. È un'opera che mi commuove e mi appassiona, e l'unica, tra quelle a cui ho lavorato,che ispiri sempre nuove idee.²
 

In un certo senso queste parole potrebbero venire direttamente applicate ai suoi stessi film; ciò che mostra Hellman nel suo cinema, infatti, è privo di risoluzione, sospeso assieme alla resa dei finali: l'unica certezza è che il tempo continui a scorrere e che ciò che abbiamo visto continui a scorrere nella nostra mente dopo essere bruciato davanti ai nostri occhi.

 

 

Two-Lane Blacktop
 

Aspettando Godot di Beckett, infatti, ha una trama minimale in cui i dialoghi risultano apparentemente senza senso: due personaggi che attendono, appunto, l'arrivo di Godot il quale non si presenterà mai. Il senso dell'esistenza si perde poiché Godot diviene l'incarnazione di un Dio che non esiste ma che, allo stesso tempo, si attende: una meta che si perde attraverso lo scorrere delle lancette del tempo come accade in Two-Lane Blacktop.

In questo caso, però, il protagonista non è più una divinità assente oppure l'attesa di questa ma,piuttosto, la perdita di un senso di ricerca: i personaggi si prefiggono una meta, una sorta di gara (chi raggiungerà con la propria auto, per primo, Washington vincerà il mezzo di trasporto dell'altro) ma essa si dilegua nel continuum della trama, sfumando e lasciandosi dimenticare dagli stessi. Non c'è lotta ma solo rassegnazione. Un film dedicato alla vita interiore piuttosto che a quella esteriore³ che, però, la vela attraverso i silenzi o le parole logorroiche del personaggio interpretato da Warren Oates. I discorsi che si dipanano lungo l'opera sembrano conversazioni quotidiane: le stesse che chiunque passi il tempo a viaggiare in auto potrebbe fare.

Il guidatore (James Taylor) e ilmeccanico (Dennis Wilson) viaggiano insieme, entrambi di poche parole e concentrati sui motori, unica tipologia di discorso su cui convergono, sono dei personaggi semplici e silenziosi che seguono la strada davanti a loro, accettano supini ogni tipo di deviazione per poi risalire in macchina di nuovo assieme.

Mentre aspettano in un'area di servizio, guidatore e ragazza (Laurie Bird) hanno un veloce scambio di opinioni che richiama un'idea sul senso della vita ed allo stesso tempo una mancanza di certezza nell'ammissione che la condizione umana sia migliore di quella degli insetti.
 

Guidatore: “Hai visto quanti insetti?”

Ragazza: “Sì”

Guidatore: “Ci hai mai pensato, tu, a quanto sono curiosi? Escono dalla terra solo ogni sette anni; e sai cosa vengono a fare ogni sette anni fuori dalla terra? A cambiar pelle, a metter su delle ali per volare in giro solo mezza giornata e per crepare; ma prima però riescono a deporre un bel po' di uova, è così?” La ragazza non aspetta che continui il discorso ed esordisce:

Ragazza: “Noi uomini ce la caviamo meglio, no?” passano alcuni secondi e poi aggiunge: “Anche senza le ali”

Guidatore: “Si, anche senza le ali” dice senza troppa convinzione ed infine, egli, aggiunge che è ora di andare.
 

La ragazza è l'unica persona che si ribella a questo tipo di visione: ne sfugge, in un certo senso, il momento in cui deciderà di cambiare “tassista”.

La giovane entra nell'auto dei due e, quindi, nella loro vita, in punta di piedi senza nemmeno sapere dove i ragazzi siano diretti ma a lei “va bene, non c'è mai stata all'est”. Ad un certo punto sparisce, in compagnia di gto, il guidatore decide di seguirli per convincerla ad andare con lui ma il momento in cui si rende conto che, oramai, l'ha persa a causa della decisione della ragazza di cambiare strada ed andarsene, assieme ad un motociclista, lui non la ferma in accordo con l'idea di Monte Hellman per la quale:
 

Quando l'amore finisce non c'è rabbia, c'è indifferenza. È quando non ci sono emozioni che non c'è più speranza. Altrimenti non è ancora finita...⁴
 

Lo stesso film, di conseguenza, non potrebbe avere una fine nel caso in cui il personaggio di James Taylor decidesse di inseguire la ragazza, considerando il fatto che lo stesso regista individua tra le tematiche principali del proprio film l'amore.

Quando lei decide di andarsene il guidatore, sebbene innamorato di lei, non fa nulla per fermarla.

I personaggi di Monte Hellman si lasciano trascinare da un destino, dalle situazioni, che non sono in grado di controllare ed allo stesso tempo non sono interessati a cambiare. Divengono protagonisti degli eventi che li circondano facendosi toccare da questi e seguendone il flusso, incapaci di ribellarsi. È esattamente questo l'abisso, e allo stesso tempo la connessione, che intercorre tra le opere di questo regista e gli autori esistenzialisti citati inizialmente.

L'Esistenzialismo, infatti, sebbene si concentri sull'inutilità e sull'impossibilità dell'uomo ad affrontare gli eventi, poiché in balia del fato, va in cerca di una soluzione che redima la passività di questo tipo di esistenza. Hellman sebbene sembri condividere l'idea fondamentale di questa corrente filosofica sembra non interessato alla fuga da tale tipo di passività poc'anzi citato.

Sartre, per esempio, concepisce l'essere umano come in balia degli eventi ma allo stesso tempo bisognoso di combattere contro di essi, avere una qualsiasi reazione, provare dei sentimenti, anche violenti, dimostrandoli ed affrontandoli: è questo che rende gli uomini umani.
 

Tragici, erano; no, nemmeno: storici; nemmeno, siamo istrioni, non valiamo una lacrima; predestinati: no, il mondo è un caso. Ridevano, si appoggiavano ai muri dell'Assurdo e del Destino, che li ributtavano indietro. Ridevano per punirsi, per purificarsi, per vendicarsi: inumani e troppo umani, di là e di qua della disperazione: uomini.⁵
 

Una triste ironia si respira leggendo le pagine sartriane de “Il Muro”. Il finale del primo racconto deride beffardamente il protagonista che, proprio grazie al destino, sicuro d'esser condannato a morte certa ne viene, invece, risparmiato: interrogato su dove possa trovarsi il suo amico, ricercato, risponde che egli si trova nel cimitero ed aggiunge:
 

Era per far loro uno scherzo. Volevo vederli alzarsi, affibbiarsi i cinturoni e mettersi a dare ordini con aria affaccendata […] Di tanto in tanto sorridevo perché pensavo alla faccia che avrebbero fatta. […] Tutto ciò era di una comicità irresistibile.⁶
 

Questa menzogna, però, si rivela reale: l'uomo che la polizia vuole incastrare si trova realmente nascosto nel cimitero e il protagonista viene, così, graziato.

Un'azione che, quindi, non viene sospesa: le opere di Sartre vogliono dimostrare la nostra umanità e la condanna a cui ci predestina l'«Assurdità» della vita reale. Monte Hellman, invece, preferisce osservare il quotidiano.

Il regista, infatti, predilige osservare i piccoli gesti quotidiani nella loro essenza; parlando durante un'intervista del proprio lavoro in quanto opera altamente realista ed allo stesso tempo astratta il regista, mettendo a confronto la propria esperienza teatrale con quella cinematografica, sottolinea:
 

[...]Quando diressi La voce della tortora avevamo un salone, una camera ed una cucina. Era divertente far scorrere l'acqua dei rubinetti, alimentare la stufa a legna e friggere le uova sul palcoscenico. A teatro è più insolito che al cinema, soprattutto oggi, dato che si gira molto in luoghi reali. Ma è vero che mi piacciono i dettagli insignificanti della vita quotidiana. Mi piacciono le scene in cui la gente mangia o si lava [...]⁷.
 

Questa idea di esaltazione e focalizzazione dei gesti quotidiani ricorda molto un regista italiano legato al Neorealismo e che, a sua volta, prima di dedicarsi al cinema aveva lavorato per il teatro, Luchino Visconti che, guarda caso, condivide con Hellman anche l'interesse per lo scrittore russo Anton Cechov. Nella raccolta di scritti di Gerardo Guerrieri, ex collaboratore di Visconti, infatti si trovano vari appunti in cui viene sottolineato l'interesse, quasi morboso, che il regista italiano provava nei confronti della resa realistica delle scene:
 

Realismo come allucinazione […] Ogni cosa talmente verosimile che sembri vera, ma che nello stesso tempo si possa credere in essa come ad un'apparizione, come un ectoplasma, una seconda vista, oltre le cose sensibili, quella vista che afferra le essenze.⁸
 

Queste poche righe, sebbene scritte da Visconti riguardo la propria poetica, riescono allo stesso tempo a rendere l'idea di ciò che anche i film di Monte Hellman trasmettono allo spettatore: entrambi, infatti, spingono la propria opera verso un eccedente realismo tale da renderlo inverosimile, astratto. La differenza tra i due autori, però, si ricollega a ciò che è stato detto precedentemente anche nei confronti degli esistenzialisti: i personaggi del regista italiano cercano di combattere contro gli eventi sebbene il loro destino sia segnato, mostrano la propria rabbia e disperazione, mentre per quanto riguarda i caratteri che il regista americano mette in scena non c'è interesse nella ribellione.

Tutto questo, in Monte Hellman, viene sottolineato non solo dalla ripresa di gesti quotidiani ma anche da un altro procedimento legato all'uso dei dialoghi e del montaggio:
 

Mi piacciono i dialoghi funzionali e le storie raccontate il più possibile al di fuori dei dialoghi. E in Strada a doppia corsia la storia è raccontata ancor meno attraverso le parole di quanto non accadesse nei western. In quel film il dialogo è davvero quotidiano e non ha granché a che fare con la trama stessa.⁹


 

The Shooting e Ride in the Whirlwind

Probabilmente è lo stesso soggetto di Two-Lane Blacktop ed il luogo in cui si svolgono i fatti, la strada, ad aiutare la rarefazione dei dialoghi indirizzandoli verso un'alienazione nei confronti della trama: per quanto riguarda i western, infatti, si rivelerebbe maggiormente difficile giustificare l'inizio di un'azione o comunque l'interazione tra i personaggi escludendo completamente la possibilità di raccontare alcune parti delle storie. Allo stesso tempo il montaggio e la scelta stessa dei luoghi di ripresa vanno a sommarsi con l'idea, già precedentemente accennata riguardo i dialoghi, di un ciclico ritorno del medesimo.

Prendendo, per esempio, The Shooting non era possibile iniziare il viaggio e la “caccia all'uomo” escludendo completamente le spiegazioni incomplete della straniera, che spiegano ciò che è accaduto nelle scene precedenti, riguardo alla motivazione per cui si trova in quel posto senza il suo cavallo. Il film trasmette allo spettatore la stessa idea di progressione statica (o un ossimoro), un congelamento del tempo nella gratuità dei dialoghi presenti che ostacolano la tensione narrativa.

In aggiunta all'inibizione della diegesi narrativa, per esempio, nel film appena citato i personaggi indugiano in conversazioni disquisendo sulla semantica dei nomi propri, quasi spersonalizzati, privi di una propria identità poiché privati del proprio nome. Questa caratteristica si ritrova lungo tutta la filmografia di Monte Hellman in cui sono offerte allo spettatore “presenze” e non personaggi, come se la storia si sviluppasse su un proprio binario senza l'intervento attivodell'attore. È una contingenza fine a se stessa che fa percepire l'insostanzialità delle vicende.

Un'altra peculiarità dello stile registico di Hellman è quella di alternare primi e primissimi piani che ricordano le scene chiave del western insieme a riprese di mezzo busto, piani sequenza tagliati obliquamente, durante i quali la parola sfuma, spesso è ripreso il volto di chi ascolta e non di chi parla, come se la comunicazione risultasse aleatoria, non significativa:
 

Lo stesso montaggio lento, aritmico asciutto, concorre a determinare una continua dispersione di senso […]. Non c'è racconto che di un vano vagabondare, secondo la logica di un “falso movimento”.¹⁰
 

È un esempio di ciò in The Shooting la scena girata accanto al fiume in cui i personaggi perdono le tracce che stanno seguendo e sembrano voler intraprendere piste diverse; i dialoghi sono occasionali, quasi fuori contesto e i movimenti dei personaggi sembrano essere decisi più dai cavalli che dalla loro volontà.

Talvolta, il regista sembra affacciarsi concettualmente sulla negazione dello Strutturalismo: al posto di patterns e codici topici si ritrova una casualità disarmante.

Sembrerebbe emergere una riflessione opposta a quella di Umberto Eco quando commenta l'opera di Calvino Se una notte d'inverno un viaggiatore; Calvino ci consegna un'opera aperta, in cui l'interpretazione dello spettatore integra ciò che manca, colma le lacune e la mancanza degli sviluppi narrativi. Nel cinema di Hellman sembra mancare la complicità e la collaborazione con lo spettatore, lasciando vacante la responsabilità dell'analisi dei segni poiché il film procede per sovrapposizioni di strati non interconnessi ma quasi dominati da aporie logiche.

Rispetto a Peckinpah e ai suoi western portati al parossismo di violenza e ad artifici tecnici che ne esaltano la tensione narrativa, The Shooting, per esempio, non propone una riflessione profonda sull'uomo e neppure sul significato delle proprie azioni, ma decontrae le scene fino a parodiare, involontariamente, uno dei simboli del cinema western, ovvero l'uso delle armi. In una scena del film di Hellman la protagonista femminile (Millie Perckins) inizia a sparare istericamente con la pistola, senza un motivo particolare, ma arrabbiata con un compagno di viaggio; come se niente fosse ella svuota il caricatore ignara delle conseguenze.

Nel film Ride in the Whirlwind (intorno alla mezz'ora) avviene una sparatoria, molto lunga nel tempo, piuttosto dilatata nella tensione e nel ritmo. Questo è un esempio dello stile dell'autore che privilegia azioni non sincopate ma rarefatte, piuttosto lente e, di conseguenza, ripetitive. I personaggi, anche nelle espressioni e nelle gestualità non sembrano preoccupati ma nemmeno risoluti e determinati, inframmezzando battute decisamente superflue durante lo svolgimento di questa scena d'azione. Se messo a confronto con altri film di Peckinpah quali Straw Dogs e Pat Garret and Billy the Kid lo stile di Hellman risulta sapido sia di approfondimento psicologico sia di stimoli allo spettatore, il quale assiste ma non viene sedotto dalla drammaticità delle immagini. In Ride in the Whirlwind le fughe e gli inseguimenti risultano spesso inconcludenti, quasi a simulare l'iterazione di frammenti scomposti, che ciclicamente ritornano al disordine di partenza. In Peckinpah, Pat Garret quasi si identifica nell'alter ego del nemico, incanalando la strategia e la tattica di Billy the Kid, in una reciprocità di scelte risolute che contrappongono l'esistenza dei due protagonisti. Anche il senso di sacrificio de The Wild Bunch, in un parossismo di climax di abnegazione e spirito di squadra, contrasta nettamente con la disarticolazione e il vuoto di significato delle scelte dei protagonisti di Hellman, che strisciano, si celano nei cespugli, si abbarbicano dietro le rocce, sudano e compiono azioni ossessive ma mai eroiche.

Si può dire che nel cinema di Hellman manchi sia il lirismo sia la capacità emotiva di raggiungere uno Spannung.

È vero che, apparentemente, la filmografia di Hellman sembra riassumere in sé alcune tematiche tipicamente esistenzialiste come l'incomunicabilità, l'isolamento emotivo dell'uomo, il senso di inadeguatezza nella vita, l'inautenticità di ogni azione, ma questi concetti non vengono mai sviluppati o chiariti in fasi successive; è un cinema che abbozza l'Esistenzialismo, lo evoca ma non lo trasmette allo spettatore. Così si possono intravedere Beckett, Sartre, Camus, etc. ma solo come suggestioni non infra-testuali e nemmeno metafilmiche, ma piuttosto sottintese nella mente di uno spettatore colto che intenda nobilitare questi film con contenuti più ampi.
 

La fuga porta in un dovunque sempre uguale a se stesso […] senza poter controllare gli avvenimenti che lo coinvolgono, ignorando i nessi che li organizzano in una circolarità senza senso apparente. Caduta ogni giustificazione teologica (ideologica, morale, religiosa) non rimane che l'attonita contemplazione dei fatti.¹¹
 

Nei due finali di The Shooting e Ride in the Whirlwind vi sono, infatti, due conclusioni che non si possono considerare né una vera e propria chiusura, né una svolta, in quanto il suicidio in nel primo e la fuga nelle colline nel secondo non costituiscono l'esito di una progressione narrativa dotata di un senso, ma sembrano continuare e protrarre il gioco del nonsense, l'infinita fuga e una morte quasi scaturita dalla contingenza piuttosto che da una necessità profonda. È l'uomo che cede alla propria angoscia o sfugge a se stesso e al conflitto; ma non vi è un vero e proprio antieroe, poiché non c'è nessuna opposizione a valori persistenti, ma una deriva.

Il cinema di Monte Hellman, quindi, seppure complesso e variegato, non propone tematiche definite ed approfondite in modo coerente, ma lascia allo spettatore la scelta di interpretarlo in modo sempre differente. Penso, personalmente, che sia come tecnica registica, sia come concettualità esso, a volte, risulti poco coerente e ripetitivo, distaccandosi dalla profonda riflessione dell'Esistenzialismo, più determinato ad evocare un'interiorità umana con le sue particolarità.

 

1Intervista “Monte Hellman – Two-Lane revisited” di Keith Phipps, 10 novembre 1999
http://www.avclub.com/articles/monte-hellman,13630/

2Intervista “Non sottolineare l'evidenza” di Michael Ciment pubblicata nella raccolta a cura di Michele Fadda “American Stranger, il cinema di Monte Hellman” ed. Cineteca Bologna, 2009

3“I think Two-Lane Blacktop is neither. It's a film about inner life rather than outer life. But it's not a film about other films; it's not a pastiche”. Intervista “Monte Hellman on Corman and Cockfighter” di Nicholas Pasquariello http://www.ejumpcut.org/archive/onlinessays/JC10-11folder/MonteHIntPasquarillo.html

4Intervista “Hellman Rider” di Romuald Karmakar e Ulrich von Berg, traduzione di Davide Ferrario, 22 novembre 1988

5Tratto da “La morte nell'anima” di Jean-Paul Sartre, ed. Oscar Mondadori, Classici Moderni (2003), p. 78

6Tratto da “Il Muro” di Jean-Paul Sartre, ed. Einaudi Tascabili (2003), p. 29

7Intervista “Non sottolineare l'evidenza” di Michael Ciment pubblicata nella raccolta a cura di Michele Fadda “American Stranger, il cinema di Monte Hellman” ed. Cineteca Bologna, 2009

8Tratto da “Il teatro di Visconti, scritti di Gerardo Guerrieri” a cura di Stefano Geraci, ed. Officina, anno 2006

9Intervista “Non sottolineare l'evidenza” di Michael Ciment pubblicata nella raccolta a cura di Michele Fadda “American Stranger, il cinema di Monte Hellman” ed. Cineteca Bologna, 2009

10Articolo “Two-Lane Blacktop: un roadmovie funereo” di Fausto Galosi, in “Cinema e Cinema” n. 21, ottobre-dicembre 1979

11Articolo “I western gemelli” di Paolo Vecchi, in “Cineforum” n. 178, ottobre 1978